主張:姑娘們需要一個情感宣泄器

主張:姑娘們需要一個情感宣泄器

  好萊塢最聲名顯赫的編劇導師 羅伯特 ·麥基曾說過:“試圖預知觀眾想要的,然後讓電影做成你以為觀眾所希望的,是通往災難最快速的途徑。如果必須考慮觀眾的期待的話,我認為判斷編劇的好壞是看他們能否滿足觀眾的情感需求。”這段話其實也可以作為我們評判國內電影票房的依據——特別是當一部名為《失戀33天》的小成本電影在2011年冬天掀起令人咋舌的票房旋風時,回看麥基的這段闡述,無疑會解開許多人心中的疑問。

  在商言商地看,消費者永遠是對的。看起來,觀眾們接連拋棄瞭《猩球崛起》、《鐵甲鋼拳》和《丁丁歷險記》,轉投《失戀33天》,這與一群買菜的大嬸走進菜市場,放棄蘿卜、轉向白菜沒什麼差別。

  問題在於,電影畢竟是一種文化產品,一旦牽扯到“文化”,難免會有審美品位的差異。在許多文化人和電影人看來,《失戀33天》是一部缺乏文化品位的影片,從藝術質量上看,更是乏善可陳——許多人斥之為“電視劇”,指其根本達不到成熟電影的標準。

  某種意義上,上述所有的質疑都可以歸結為精英文化與大眾文化的永恒糾結,19世紀以降,這就是一個老生常談的問題。誰有權定義“好電影”?誰有權定義“電影”?在後現代的社會裡,人人都是自己的審美主人,每一個個體似乎都有著至高無上的文化消費權利,無須別人指點。所以,單純從文藝批評的角度來審視《失戀33天》是一場公婆皆有理的零和遊戲。影片究竟好不好,完全可以放在一邊,按照麥基給我們的啟示,應該著重考慮的是這部影片究竟滿足瞭觀眾們怎樣的情感需求。

  在公映之初,《失戀33天》劇組照例進行瞭一次巡回宣傳活動,在國內最主要的幾個票倉城市都留下瞭足跡。從劇組見面會的情形來看,年輕女觀眾在觀眾構成比例中占據瞭壓倒性的優勢——在某些影院的見面會上,甚至有高達七八成的觀眾都是女性。我們可以判斷《失戀33天》的主力觀眾構成應當是女性。當然,我們缺乏最直接的影院統計數據,但根據影片所引發的網絡熱議,以及該類題材的慣常表現,我們有理由認為:《失戀33天》是一部主要針對年輕女性觀眾,且在目標受眾中取得瞭巨大成功的電影。

  更進一步說,《失戀33天》的核心票源,來自那些還在大學就讀或剛剛踏入工作單位的大陸女性。在她們掀起這股票房旋風之後,《失戀33天》才真正成為一部“現象”級的電影。這不難理解,《失戀33天》本來就是從一個社交網站——豆瓣網上的熱帖改編而來,這個網站聚集著與影片觀眾同樣的人群。很顯然,這類以個人失戀故事為基礎衍生出來的帖子,極易勾起同齡女孩們的互動討論——原作者暨電影編劇也是其中的一員。當她們充分討論後,已經奠定瞭這部電影成功的基礎。作為一個文化產品,《失戀33天》就是它的目標受眾生產——同時也是為它的目標受眾所生產的。所有對影片的詬病,無論劇情也好,攝影、剪輯也罷,在它的目標受眾那裡,都不值一提。本片是年輕女孩們的一次情感宣泄,她們正處在剛剛失戀、正在失戀、即將失戀或擔心失戀的狀態,對風華正茂的姑娘們而言,失戀是一個永遠不過時的話題,《失戀33天》正是抓住這個情感契合點,把她們的心聲表達瞭出來。

  片中女主角小仙由於前男友劈腿而失戀,這在當下社會是一個普遍現象——姑娘們整日為此憂心忡忡;當小仙失戀後,經歷過痛苦、彷徨、挽留,最後無奈地接受瞭這個事實——這也是通常的失戀心路歷程;有好友為自己出氣,讓前男友當眾出醜,這無疑滿足瞭失戀姑娘們的報復心理;前男友的一番心跡袒露,又讓女孩們開始反省自己的戀愛觀;聽到老輩人講述經營婚姻的經驗和困難,既是心靈雞湯又是實用秘笈;最後,有一個娘娘腔的異性好友與自己同居,由於毫無攻擊性和愛戀糾葛而成為瞭姑娘們夢寐以求的“男閨密”。

  就是這麼簡單,這都是女孩們的日常想法,《失戀33天》用她們熟悉的語言和方式表達出來而已。遺憾的是,我們的許多電影人都是年過半百甚至花甲的老前輩,他們不知道年輕觀眾們要什麼。而《失戀33天》正是找準瞭年輕觀眾——主要是姑娘們的情感需求,從而成為瞭一場集體情感宣泄的大party。

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